Na segunda metade do século XVIII, surge — de forma inusitada no contexto das esculturas sacras produzidas na Capitania de Minas Gerais — um conjunto de imagens em madeira policromada com características bastante peculiares e de intensa força plástica, oriundas do vale do Piranga, região localizada ao sul dos municípios de Ouro Preto e Mariana. Confeccionadas com laivos expressionistas, essas imagens se apresentam um tanto rudes no que concerne à sua composição, com ombros muito largos, entalhes em sulcos elípticos, principalmente nas mangas e na altura dos joelhos, além de primarem pela particularidade dos olhos proeminentes e estrábicos.

 

1, N. Sra. da Conceição; 2 e 3, N. Sra. do Rosário; 4 e 5, São Miguel

 

Apesar de eventuais semelhanças com alguns padrões estilísticos da época, elas contrastam morfologicamente com a tipologia adotada na confecção de esculturas do período, cuja produção, atrelada ao estilo rococó, contava com artistas do porte de Aleijadinho e Francisco Vieira Servas. Uma variação acentuada, especialmente no que se refere às suas dimensões, expressão facial, apuro técnico e tratamento cromático propiciaram o surgimento de diferentes e confusas opiniões a respeito de sua autoria. Na ausência de documentação comprobatória a respeito, atribuiu-se — não se sabe em que período e nem por intermédio de quem — a esse característico conjunto de imagens a denominação “Mestre de Piranga”.

 

Nosso propósito, neste presente artigo, é o de intentar a ordenação desse conjunto de obras a partir da análise e do estudo de um grupo dessas imagens, sugerindo, inclusive, os nomes dos artistas envolvidos no processo de sua execução. Obviamente, uma apresentação mais abrangente, que contemple toda a complexidade desse tema, envolvendo aspectos históricos e artísticos da então capitania das Minas, não será possível aqui. Optamos, pois, em trazer para os interessados no assunto, de forma sucinta, as vertentes básicas que nortearam as nossas pesquisas sobre esse importante ateliê do período, cujas obras há anos vêm despertando a atenção de estudiosos, colecionadores e admiradores da arte produzida nos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais.

 

A historiografia mineira tem sido significativamente enriquecida nesses últimos anos com a publicação de importantes trabalhos especializados, que abrangem praticamente todas as áreas da nossa cultura. Especificamente no campo da estatuária sacra, tem-se visto um número razoável de edições resultante de estudos embasados, que, de forma incontestável, vem demarcar novos rumos para a pesquisa no campo da produção de imagens religiosas naquele período. A reconhecida particularidade da escultura mineira no ciclo colonial, especialmente daquela praticada a partir da segunda metade do século XVIII, revela-nos excepcionais valores artísticos, seja nas obras confeccionadas com tratamento técnico e estético de maior refinamento seja nas imagens de cunho autenticamente popular produzidas em larga escala por diferentes artífices, e que, obedientes ao espírito contrarreformista da igreja católica, atuaram em variadas regiões da então Capitania das Minas do Ouro.

 

Segundo o conceituado restaurador de obras de arte Jair Afonso Inácio, Minas Gerais teve suas primeiras imagens, ainda de aparência medieval, feitas sob a influência da escultura produzida no século XVII em Pernambuco. Com uma defasagem de dez anos em relação ao litoral, Minas adotou o estilo joanino ao final da primeira metade do século XVIII, por intermédio de vários artistas portugueses, entre os quais se destaca o nome de Francisco Xavier de Brito. Este exímio escultor, natural de Portugal e responsável pela decoração interna da igreja de São Francisco da Penitência, no Rio de Janeiro, em 1735, foi quem mais influenciou os artistas do período barroco em Minas, a partir de 1740, com suas figuras empolgantes e recheadas de dramaticidade, como nos demonstra a ornamentação da capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto.

 

Em meados dos setecentos, com a chegada do desenhista e abridor de cunhos João Gomes Batista para atuar na Casa de Fundição de Vila Rica, começaram a ser ministradas aulas de desenho que, segundo alguns especialistas, foram freqüentadas por diversos artistas, inclusive Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Aquele discípulo de Antônio Megin, e adepto do novo gosto francês da corte de Luís XV em terras mineiras, trouxe novo alento à arte que viria a ser aqui exercida no período rococó. No “Registro dos fatos notáveis da Capitania de Minas Gerais” sobre as artes plásticas produzidas em Minas, e datado de 1790 — tarefa encomendada pela Coroa portuguesa ao capitão Joaquim José da Silva, que exerceu o cargo de vereador na cidade de Mariana —, observa-se que o redator chama a atenção para os “novos templos”, sugerindo um acontecimento diferente no movimento artístico da capitania e que, apesar da escassez do metal aurífero antes mesmo do terceiro quartel do século XVIII, proliferou nas hoje cidades de Ouro Preto, Sabará, Mariana, São João del-Rei e na região de Piranga.[1]

 

N. Sra. das Dores, N. Sra. do Carmo, Santaba Mestra e N. Sra. da Conceição

 

As imagens produzidas no vale do Piranga nos séculos XVIII e XIX, aclamadas pelos estudiosos da matéria como um grupo de esculturas de imenso valor artístico e histórico pela sua originalidade e peculiaridade, a despeito de todas as atenções que lhe são devidas ainda não foram contempladas com um estudo sistematizado, objetivando desvendar as fontes e os verdadeiros personagens dessa oficina.[2] É admissível comparar esse ateliê, de onde saíram centenas de exemplares escultóricos que se encontram espalhados por diversas regiões do país, à afamada oficina de oratórios que existiu em Santa Luzia nos séculos XVIII e XIX. O Dr. Hermann Burmeister, em seu livro Viagem ao Brasil – Através das Províncias do Rio de Janeiro e Minas Gerais, editado na segunda metade do século XIX, relata que essas “pequenas vitrinas envernizadas estilo Renascença” eram comercializadas e enviadas a lugares distantes. Eram também muito procuradas por fazendeiros ricos que as adquiriam para colocá-las na sala de estar, segundo o costume da época. Dr. Burmeister ainda informa que encontrou vários desses oratórios sendo oferecidos por mascates na cidade de Congonhas.

 

O vale do Piranga é uma região de povoamento remoto, habitado desde os primeiros tempos da exploração aurífera, que teve, como outros arraiais e vilas do período em Minas Gerais, seu desenvolvimento atrelado ao metal precioso. No século XIX, com o esgotamento da mineração, todas as atividades se concentraram apenas no comércio e na agricultura. A partir das primeiras décadas do século XX, muito em função do seu isolamento territorial, constata-se a decadência econômica de toda a região, coincidindo com a demolição de vários monumentos civis e religiosos. Entretanto, algumas localidades, como Piranga, Manja-Léguas, Pinheiros Altos, Catas Altas da Noruega, Rio Espera, ainda guardam significativos exemplares arquitetônicos do período, traduzidos em notáveis modelos de capelas e igrejas, destacando-se o imponente Santuário do Senhor Bom Jesus do Matozinhos, em Santo Antônio de Pirapetinga (ou Bacalhau), cujos interiores comportam requintadas ornamentações em estilo rococó executadas por renomados artistas, como os pintores Manoel da Costa Ataíde e Francisco Xavier Carneiro, e os entalhadores Manoel Dias da Silva e Félix Antônio Lisboa, irmão do Aleijadinho.

 

N. Sra. das Dores, São Simão das Rochas, N. Sra. das Dores

 

O caráter da escultura “Mestre de Piranga” é visível na composição, sobressaindo sua força plástica, a volumetria e o ritmo. Os detalhes analisados em grande parte do conjunto permitem detectar diferenciações significativas entre as obras, seja pelas fisionomias com os característicos olhos esbugalhados, narizes retos e especialmente afilados na ponta, seja nos tratamentos dispensados aos cortes triangulares e ovais dos panejamentos. Apesar de indicarem mãos distintas, os resultados são vistos na força de criação imposta e que se ramificou com excepcionalidade, sugerindo a existência de um ateliê que agregou valores para atender a uma demanda razoável e que teve um grande respaldo no período.

 

N. Sra. da Piedade e N. Sra. da Conceição

 

Dentro desse contexto, pode-se afirmar categoricamente que essa variedade de formatos, dimensões e expressões faciais observada nesse grupo de imagens indica a presença de dois ou mais artífices em sua confecção. As obras de figuras femininas de maior porte — como Nossa Senhora da Piedade e Nossa Senhora da Conceição, por exemplo, que se encontram no Museu Mineiro — refletem o apogeu artístico dessa escola, estando nelas aliados o expressionismo de maior refinamento das feições e o tratamento elíptico dos panejamentos, enriquecidas com a solução adotada para algumas bases que, geralmente, se apresentam em forma de rocha. Várias outras imagens que estão em igrejas da região enquadram-se nesses critérios, ou seja, trazem em sua composição a junção do entalhe mais grotesco da indumentária com a característica e inconfundível expressão das faces obtida pelo estrabismo exagerado e pelos olhos que se apresentam especialmente salientes, bem como a volumetria dos blocos de nuvens das bases. Por outro lado, existem imagens de figuras masculinas, como o Cristo do Taquaral e o Cristo da Cana Verde da igreja de Nossa Senhora do Rosário de Piranga, que, mesmo mantendo algumas similaridades de traços com as imagens citadas, apresentam-se resolvidas de forma mais rude, ainda que com absoluto domínio em sua capacidade de transmitir toda a dramaticidade inerente à sua mensagem iconográfica.

 

Cristo do Taquaral e Anjo Adorador

 

Em outra vertente, deparamo-nos com algumas imagens que apresentam praticamente todas as características formais do estilo “Mestre de Piranga”, mas que, na verdade, são tratadas de forma mais áspera ainda no que concerne à sua expressão (estrabismo bastante acentuado) e no tratamento destinado às mãos e aos pés, cujos dedos são entalhados de forma grotesca. É plausível a hipótese de que, em algumas de suas criações, o artista de maior erudição se utilizou de assistentes para auxiliá-lo nessas produções. Por outro lado, pode-se inferir, após análises mais detalhadas do tratamento dispensado às imagens do anjo adorador que se encontra no Museu Regional de São João del-Rei, e dos dois anjos que compõem o coroamento do retábulo-mor da igreja do Santuário do Senhor Bom Jesus do Matozinhos em Bacalhau, que essas foram obras produzidas por algum integrante da equipe ou discípulo muito próximo ao artífice principal e que empregou com maestria o tipo de entalhe adotado pela sua oficina, mas tendo, nesses casos específicos, executado o trabalho sem a participação do mestre.

 

Por fim, há inúmeras imagens de menores dimensões cuja composição apresenta aspectos totalmente populares, traduzidos pela ingenuidade na expressão facial, parcimônia ou até mesmo ausência no uso das cores na decoração e também pela simplicidade dos traços que delimitam a indumentária. Alguns estudiosos as denominam “Piranguinhas”, e elas apresentam curiosa semelhança com algumas esculturas góticas do medievo europeu, em virtude das linhas retas do seu traçado escultórico e da sua postura hierática.

 

1, Santo Antônio; 2 e 3, N. Sra. das Mercês; 4, N. Sra. do Carmo; 5, Santo Antônio

 

As imagens da figura do Cristo Crucificado merecem particular atenção tanto pelas características inconfundíveis impressas em suas dramatizadas expressões e pela solução dada ao arqueamento ogival na altura das costelas, quanto pelo tradicional perizônio de recortes bem delimitados, com parte da coxa direita à mostra, e ainda pelo seu inconfundível arremate central resolvido em dobras e arestas. E é exatamente por meio das análises comparativas exercidas sobre esse panejamento que envolve o corpo da imagem de Cristo na altura da cintura que surge a primeira relação intrínseca entre alguns dos exemplares iconográficos, trazendo à tona um artista jamais citado na esfera de “Mestre de Piranga”: trata-se de Luís Pinheiro, escultor que, em 1777, havia trabalhado com Aleijadinho na igreja de Nossa Senhora das Mercês e Perdões em Ouro Preto e, comprovadamente, foi o responsável pela execução dos retábulos principais das igrejas de São Francisco de Assis nas cidades de São João del-Rei e de Mariana.

 

Cristos Crucificados

 

Esse importante entalhador do período rococó mineiro, ainda pouquíssimo estudado, atuou junto a uma notável equipe responsável pela decoração interna da igreja de São Francisco de Assis, em Mariana, envolvendo diversos entalhadores e santeiros como Francisco Vieira Servas, Manoel Dias e José de Meireles Pinto, e pintores do porte de Francisco Xavier Carneiro e Manoel da Costa Ataíde. Curiosamente, alguns desses oficiais mantinham, no período, contratos na região do vale do Piranga, onde também se iniciava a construção de diversos templos religiosos. Apenas no Santuário do Senhor Bom Jesus do Matozinhos tem-se documentada a presença de Manoel Dias, José de Meireles Pinto e Francisco Xavier Carneiro. Posteriormente, durante os acréscimos na capela-mor do referido templo, surgiu o nome de Antônio de Meireles Pinto, que foi contratado para dar continuidade ao trabalho iniciado por José de Meireles Pinto nos anos de 1797 e 1798.

 

Detalhes dos perizônios e dos abdômens das figuras de Cristo em formato ogival

 

Ao entalhador Luís Pinheiro atribui-se a autoria do Cristo Crucificado, em tamanho natural, que se encontra no nicho central do retábulo principal da igreja de São Francisco de Assis em Mariana. Essa atribuição ampara-se no fato de que algumas das esculturas existentes na igreja de São Francisco de Assis, em São João del-Rei, onde, confirmadamente, ele foi o executor do retábulo-mor, apresentam significativas semelhanças com a imagem em questão, e ainda em virtude da constatação de que, na capitania das Minas, a partir da segunda metade do século XVIII, o artista contratado para a execução dos retábulos principais dos monumentos religiosos era, geralmente, também o responsável pela confecção da imagem que iria ocupar o seu nicho central.

 

No sentido de reforçar a nossa tese de que Luís Pinheiro atuou conjuntamente com José de Meireles Pinto e Antônio de Meireles Pinto, e que essa oficina da região era comandada por esses três entalhadores, existe um documento ainda inédito encontrado pelo Dr. Marcos Paulo de Souza Miranda, Coordenador da Promotoria Estadual de Defesa do Patrimônio Cultural e Turístico de Minas Gerais, quando atuava profissionalmente na região, no qual consta, no censo local, o nome de Luís Pinheiro como oficial de entalhador em Piranga no ano de 1782.

 

Ainda no que diz respeito a Luís Pinheiro, acredita-se na possibilidade de que esse artista venha a ter relação muito próxima ou mesmo direta com o “Mestre do Cajuru”, cuja pesquisa vem sendo desenvolvida pelo historiador e restaurador de obras de arte Carlos Magno de Araújo, que, em um artigo sobre este artista, conclui que

 

“[…] as obras do Vale do Rio Piranga, apesar do caráter mais popular, apresentam tanta proximidade estética com as produzidas na região de São João del Rei que pode-se aventar a hipótese de se tratarem de uma extensão da escola do Mestre do Cajuru”.[3]

 

No que concerne a Antônio de Meireles Pinto, descobriu-se que, após os trabalhos na cidade de Piranga findados por volta de 1799, manteve contatos profissionais nos atuais municípios de Rio Pomba e Dores do Turvo. Na cidade de Mercês, que também fica na Zona da Mata e próxima às cidades acima mencionadas, foi encontrada uma peça-chave para nos auxiliar na tentativa de desvendamento desse verdadeiro mistério que envolve o ateliê de Piranga. A padroeira instalada no altar central da Igreja de Nossa Senhora das Mercês, a principal da cidade, tem todas as características de “Mestre de Piranga”, ou seja, estrabismo, panejamento acentuado na altura dos ombros, cabelos em formato ziguezague nas laterais da face e querubins com as mesmas particularidades de outros atribuídos ao escultor. Até a presente data, nenhum especialista havia relacionado essa imagem àquela escola.

 

1 e 3, Retábulo-mor do Santuário Bom Jesus do Matozinhos em Santo Antônio do Pirapetinga; 2, N. Sra. das Mercês

 

Outros aspectos aproximam José de Meireles Pinto e Antônio de Meireles Pinto do trabalho atribuído a “Mestre de Piranga”. Por meio de documentação comprobatória descobriu-se que José de Meirelles Pinto era pai de Antônio Meireles Pinto e ambos vieram do norte de Portugal, trazendo para Minas os ofícios de além-mar. As imagens que atribuímos a eles não apresentam o tratamento refinado característico das esculturas produzidas no Porto nem, tampouco, influências típicas do barroco italiano, mas comportam referências à linguagem escultórica medieval do período gótico, comuns nas pequenas aldeias europeias. Em geral, são imagens feitas em pedra; a matéria-prima era bastante rígida e isso gerava resultado plástico de maior simplicidade. A ilusão de movimentação das vestes das esculturas era dada por recortes muitas vezes circulares ou triangulares, como ocorre coincidentemente com a indumentária de Nossa Senhora da Piedade pertencente ao Museu Mineiro de Belo Horizonte. A imagem de Nossa Senhora das Mercês apresenta características morfológicas semelhantes, que vêm ratificar ainda mais a nossa tese de que esses oficiais portugueses, juntamente com o entalhador Luís Pinheiro, cuja contribuição caracteriza-se pelos traços mais refinados, são os responsáveis pelo núcleo que criou o ateliê denominado “Mestre de Piranga”.

 

Essa tese, aliás, iniciou-se a partir da análise do retábulo-mor do Santuário Bom Jesus do Matozinhos, em Bacalhau, que foi ajustado com José de Meireles Pinto no ano de 1782[4] e apresenta os dois anjos adoradores nas laterais do coroamento com todas as características inerentes ao ateliê de Piranga. Esse retábulo sofreu reparos exatamente no coroamento, em 1790, executados pelo próprio José de Meireles, e na capela-mor houve acréscimos de elementos tais como cimalhas e óculos feitos por Antônio de Meireles Pinto em 1799. Apesar de, em muitos casos, as construções desses retábulos envolverem dois ou mais artífices, os quais poderiam auxiliar o responsável imediato nos entalhes ou mesmo na confecção de figuras que seriam a eles acopladas, a presença dessa família em diversas obras na região do vale do Piranga e o achado da imagem de Nossa Senhora das Mercês em município pertencente à Zona da Mata fizeram com que a pesquisa indicasse terem sido esses anjos executados por um dos Meireles. Por outro lado, todos os outros entalhadores envolvidos na decoração interna desse monumento, tais como Manoel Dias e Félix Antônio Lisboa, têm suas produções identificadas pelo emprego de um vocabulário escultórico de caráter particular e bastante característico. E, por fim, a participação de Luís Pinheiro como entalhador em Piranga, no ano de 1782, aliada ao fato da sua aproximação com José Pinto de Meireles na igreja de São Francisco de Assis, em Mariana, e a intrínseca relação do perizônio do Cristo Crucificado de Mariana com os seus pares utilizados nas figuras de Cristo atribuídas à oficina piranguense, assim como a inconfundível resolução dos blocos de nuvens adotada por ambos são elementos bastante plausíveis para que sigamos na trilha dessa parceria e nos leve a designá-los como os verdadeiros responsáveis pelo ateliê denominado “Mestre de Piranga”.

 

[1] Texto pode ser lido em: VASCONCELOS, Sylvio de. Vida e obra de Antônio Francisco Lisboa, O Aleijadinho. 2 ed. São Paulo: Ed. Nacional, 1979 e BRETAS, Rodrigo José Ferreira. Antônio Francisco Lisboa – O Aleijadinho. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2002.

 

[2] ALVES, Célio Macedo. “Imagens e escultores do Vale do Rio Piranga”. In: Revista Imagem Brasileira. Belo Horizonte: CEIB/EBA/UFMG, nº 1, 2001, p. 151-154.

 

[3] ARAÚJO, Carlos Magno de. “Aspectos preliminares do levantamento e identificação da obra do Mestre do Cajuru e sua escola.” In: Revista Imagem Brasileira. Belo Horizonte: CEIB/EBA/UFMG, nº 2, 2003, p. 52.

 

[4] Uma referência encontrada por Ivo Porto de Menezes em Portugal traz a seguinte informação sobre José de Meireles Pinto: “morava na rua do Bom Jardim, em 1967 ou na Rua do Rosário, em 1772. Num livro de pagamento de Fábrica da Sé encontra-se com data de 7 de agosto de 1767, o documento seguinte: Despesa ao entalhador José de Meirelles Pinto, na rua Bomjardim, freguesia de Santo Ildefonso desta cidade [Porto], como consta de seu recibo nº 24 reconhecido. Por 30 castiçais para os altares de São Pedro Desterro, Santa Luzia, São Gonçalo, Santíssima Trindade, Santa Apolônia e S. Tiago (…) Despesa com um tocheiro grande para o círio pascoal (…) do mestre entalhador José de Meirelles Pinto. O mesmo fez mais quatro castiçais de entalha; dois para a Senhora do Presépio e dois para Santa Ana. Ao mesmo José de Meirelles Pinto foram pagos, pela mesma Mitra, 113$600 rs pelas credencias que se acham na capela-mor da Catedral. Em 5 de março de 1771 contratou com o Bispo de Mauricastro fazer um retábulo de madeira para o altar-mor da igreja de Cadena, Bispado de Coimbra (…). apud MENEZES, Ivo Porto de. “Documentos mineiros nos Arquivos Portugueses”. In: Revista do Arquivo Público Mineiro, ano XXVI, 1975, documento nº 74.

 

 

A realização do presente estudo somente foi possível graças à preciosa colaboração nas pesquisas do historiador Célio Macedo Alves.

As esculturas aqui reproduzidas estão sob a guarda de colecionadores particulares, museus estaduais e federais e de monumentos religiosos do estado de Minas Gerais.

 

 

Adriano Ramos é conservador-restaurador do Grupo Oficina de Restauro e pesquisador de obras de arte, autor do livro Francisco Vieira Servas e o Ofício da Escultura na Capitania das Minas do Ouro.

http://www.grupooficinaderestauro.com.br/